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20世纪历史的艺术见证──关山月与他的时代

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发表于 2017-9-7 11:03:43 | 显示全部楼层 |阅读模式



庆祝香港回归祖国20周年
关山月美术馆建馆20周年系列学术展









20世纪历史的艺术见证──关山月与他的时代
林木
内容提要:
  一个在画坛上有着重要影响的画家,一定与其时代相表里。不论古今中外,概莫能外。关山月的艺术与他所处的二十世纪,就是这么个互动相生的关系。从关山月进入艺术创作的抗日战争开始,就可以找到他的几乎所有的创作,都紧扣着每一个时代的特征、思潮,紧扣这个时代的脉搏。自从关山月介入美术创作后,20世纪每个重要阶段的艺术创作,总有关山月的著名作品成为此时代的代表。我们今天尽可以对20世纪的历史时段有不同的解读,但关山月那紧扣历史紧扣时代的艺术创作,都可以是这个历史时段的艺术的见证。

关键词:
关山月  时代  20世纪
  一个在画坛上有着重要影响的画家,一定与其时代相表里。不论古今中外,概莫能外。关山月的艺术与他所处的二十世纪,就是这么个互动相生的关系。
  二十世纪是个科学与民主的世纪。这两个基本持征一开始就反映在世纪初的“五四”运动中,以后整个世纪,都是“五四”这两大旋律的变奏。从社会发展的角度看,“五四”科学与民主这两面世纪大旗,在社会发展上呈现出以民主为基础的民主革命,以科学为基础的工业发展。直到今天,中国社会发展仍然由这两个方面主导。一面是以民主为实质的制度变革,以科学为核心的工业建设,这两个方面,是建设现代化国家的两个重要支柱。“五四”这两面大旗落实到绘画上,就是以“科学”相关的世纪性写实主义倾向,和服务民众服务社会的大众化倾向,以及从这两大倾向中生出的中西融合倾向,雅俗融合倾向。二十世纪的画家,凡是有重要影响者,莫不如此。以此观照关山月,我们可以找到一个新的角度。
  关山月是高剑父的学生,这似乎从一开始就决定了关山月一生的命运。关山月原名关泽霈,连关山月这名字,也是在1936年入高剑父的“春睡画院”,继而又直接成为高剑父的入室弟子时,老师给取的名。这在关山月一生中是一个转折性的变化。(1)
  高剑父是“二高一陈”的被后人称之为“岭南派” 的核心人物。高剑父本人就是一个社会革命的革命家。他本是辛亥革命的元老,孙中山组建同盟会时,高剑父即广东同盟会会长,主持中国南方的革命事业。曾组建敢死队参加黄花岗战役,辛亥革命时任东路军总司令。革命胜利后,辞去各军将领推举任广东都督,而一心以“艺术救国”为己任,试图从文化艺术从国人心性的改变去文化革命。这才有“二高一陈”的岭南画派之兴。而“二高一陈”当时不仅都是同盟会的革命同志,而且又都去日本学过画,而且所学又都是新日本画,一种在传统日本画基础上又吸收了西方绘画的写实造型和光影体积表现,再现空气和色彩意味的写实画法。这样,在整个“二高一陈”的身上,就已经极为鲜明地呈现出二十世纪初最核心的两个主要特征,即社会革命与文化革命的特征。故当年的岭南派可谓占尽了时代之先机,成为二十世纪上半叶中国画坛上除海派绘画之外影响最大的画派。(2)作为高剑父学生的关山月,要受到高剑父老师及“岭南派”在上述政治文化革命两方面观念影响是十分自然的。
  值得指出的是,在“岭南派”众多学生辈中,直接继承了老师辈的社会事命与文化革命倾向的人似乎只有关山月与方人定两人,其他人多从艺术自身如题材技法角度学习了老师们的技艺,少有从社会革命或文化革命角度去学习继承者。从人物画角度去写实并反映社会的方人定与关山月通过写实倾向去反映社会现实本有异曲同工之妙,由于种种原因,其艺术影响及社会影响都远不及关山月。而关山月,则从一开始,就因为自己在艺术与时代关系的自觉把握上,占尽天时地利人和的条件,成为二十世纪中国画坛的风云人物。
  走上与时代共鸣道路的第一件事,是关山月画抗战画。早在1932年,“九.一八”以后,才20岁的关山月还未正规学画,就已经开始画抗战题材的作品。1932年他画的第一幅抗战宣传画,题目是《来一个杀一个》,是用一块白布画的,当时这幅画就挂在家乡阳江最热闹的南恩路上。这期间,关山月还创作了几十幅抗战作品。1938年他26岁时在澳门普济禅院创作的的一套抗战组画则更为著名。1938年,广州沦陷之前,26岁的关山月费尽千辛万苦随大量难民徒步逃难至澳门。路上难民的艰难,日军的残暴,使这位本身尚在难民穷厄之境中的年轻画家,愤然起作画记实以助抗战之心:“民国二十七年十月二十一日,广州沦陷于倭寇,余从绥江出走,历时四十天,步行近千里,始由广州湾抵港,辗转来澳,当时途中避寇之苦,凡所遇所见所闻所感无不悲惨绝伦,能侥幸逃亡者已为大幸,但身世飘零,都无归宿,不知何去何从!且其中有老有幼,有残疾,有怀妊者,狼狈情形不言而喻。……余不敏,愧乏燕许大手笔,举倭寇之祸笔之书,以昭示来兹,毋忘国耻!聊以斯画纪其事。”(3)这几乎是年轻的关山月第一次创作较为大型的组画性质的创作。这套组画有《从城市撤退》、《中山难民》、《渔民之劫》、《三灶岛外所见》……由于这些作品所绘,全为逃难者的关山月亲身经历,故画面有强烈的情感感染力。关山月这位有着强烈社会责任感的青年画家,在自己的生活还未安定之时,就在澳门的寺庙里在临时摆起的两张八仙桌上开始了自己热血沸腾的巨幅创作。光《从城市撤退》一画,就是六张六尺整纸的六联屏尺幅。加上以前创作的一些作品,关山月已积累至一百余幅。关山月用这批作品在暑假期间于澳门濠光中学作了一次展览。当时在香港编《今日中国》画报的叶浅予,和在《星岛日报》做编辑的张光宇,看了澳门的报道,还专程到香港看了展览。由于两人的引荐,关山月澳门办展之后,又去了香港办展。由于二人的介绍,由于关山月抗战题材及画面的震撼力,画展在香港取得了相当的成功。香港的文化人如端木蕻良、徐迟、叶灵凤、黄绳、叶真汉等纷纷撰文,称赞关山月是岭南的新星,画作激起人民抗战的热情等。后来这批画中的《渔民之劫》、《三灶岛外所见》又被选送去苏联《中国美术展览》展出。由此可见,关山月从其初入美术界一开始,就是以他与时代社会的紧密联系的形象而出现的。
  抗战时期,中国文化界有一重要的动向,就是以反抗日本帝国主义的侵略而掀起的爱国主又高潮,及因之而起的复兴中华文化的文化思潮。1934年10月和1935年1月,在“中国文化协会”主办的刊物《文化建设》上,陈立夫提倡“民族文化复兴运动”,以及何炳松等10教授的《中国本位文化的文化建设宣言》,更把这种民族文化复兴的思潮推到了一个前所未有的高度。各大城市纷纷召开了“中国本位的文化建设”座谈会,著名的大学校长、教授、文化界、出版界的专家学者踊跃出席各地的座谈会,发表了大量关于中国艺术精神与特点的研究文章。这一思潮到四十年代时,又转向关于民族形式的讨论。这是一个连毛泽东都参与讨论的文化思潮。如1938年10月,毛泽东在共产党六届六中全会上作《中国共产党在民族战争中的地位》的报告,其中就提出,要创造“新鲜活泼的,为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。把国际主义的内容和民族形式分离起来,是一点也不懂国际主义的人们的做法,我们则要把二者紧密地结合起来”。1940年初,毛泽东的《新民主主义论》在延安《中国文化》上发表,其中也明确提出“中国文化应有自己的形式,这就是民族形式”。在民族形式讨论中,延安的周扬、艾思奇、萧三、何其芳、柯仲平、冼星海等都参与了讨论,国统区郭沫若、茅盾、胡绳、葛一虹、潘梓年、罗荪、戈茅、黄芝冈、光未然等也参与了讨论。
  在这股文化思潮中,关山月又有他的应和着时代要求的独特贡献。抗战时期到达四川的关山月,因着展览,认识了赵望云、吴作人、庞薰琴、马思聪、黄独峰、刘开渠,及苏藉美术史家苏立文,还在成都的展览会上认识了大名鼎鼎的张大千,且成了很好的朋友。物以类聚,人以群分,这些朋友或以反映社会而著名,或以现实主义相标榜,或因艺术传统之精研而名世,年轻的关山月在这些前辈兄长面前不仅拓开了眼界,也打开了专业的局面。在前述文化思潮中,抗战后方的四川文化界,掀起一股西北写生考察的热潮。张大千率先去了敦煌,王子云接着组建西北文物考察团考察整个西北的文物,董希文、吴作人也去西北写生。四十年代去过西北研究、考察、写生的还有常书鸿、史岩、李浴、潘絜兹、谢稚柳、孙宗慰、韩乐然、沈逸千……这其中,赵望云、关山月、李小平和张振铎的西北写生是其中重要的一支。
  西北考察写生充分反映了关山月与时代那种自觉而紧密的关系。当时还无正式工作的关山月正当考察准备之际,忽接陈树人先生推荐关山月去陈之佛任校长的国立艺作专任教授的推荐信,在一份优厚稳当且地位颇高的工作面前,关山月为了艺术本身,为了研究传统,为了积累生活阅历,积累绘画素材,毅然放弃国立艺专教授的诱人职位,踏上去西北写生考察之路。事实证明,这是关山月一生中一个重要而成功的决定。1943年夏秋之交,关山月、李小平与赵望云、张振铎开始了他们的西北考察写生之旅。其间游历了华山、河西走廊、祁连山,探访了藏人哈萨克人的生活,尤其在敦煌临摹写生月余,认真研究了敦煌壁画的画法、风格、色彩及结构特征,还与常书鸿、赵望云与张振铎彻夜长谈,分析中国古代佛教壁画的造型特征与印度绘画风格上的联系与区别,得出民族性特征很早就形成的结论。在敦煌研习临摹月余,关山月临得一百多幅敦煌壁画,获得中国古代绘画的第一手研究资料和心得。关山月与李小平在赵望云和张振铎走了之后,仍继续他们的西北之旅,他们在甘肃与青海前后待了四个多月,不仅打开了一个为中国美术所从未涉及到的地域,了解了那里的历史人民的生活,创作了一大批反映西北的作品,又因研究敦煌,真切地具体地了解了我们古代的美术传统。从西北回到四川之后,1944年冬,关山月在重庆举办了他的《西北纪游画展》,画展中展出了包括敦煌临摹的作品及西北各地山水及民俗写生作品一百多幅。
  这些与以前关山月自已和几乎整个画坛风格迥异的展览引起了重庆及成都地区美术界的关注,好评如潮。这次展览,关山月最大的收获是获得了抗战陪都文坛领袖,相当于今天中宣部的“第三厅”厅长郭沫若对关山月这次展览的极为关注。郭沫若在展览过程中,包括开幕式甚至前后来了四次。不仅如此,郭沫若甚至主动要为关山月的画作题诗,并为此借走了关山月的《塞外驼铃》和《蒙民牧居》两幅画。作为抗战文艺领袖的郭沫若,显然不是因为关山月画得好与不好去关注他,而是因为他在关山月的西北写生中看到一种时代性的要素,亦即一种时代风范。才气卓绝而又热情迸发的郭沫若在把画带走的当天晚上,就借着关山月绘画带来的激情,一口气连题六首绝句于《塞外驼铃》一画的诗塘上:

塞上沙风极目黄,骆驼无际阵成行。铃声道尽人间味,胜彼名山着佛堂。
不是僧人便道人,衣冠唐宋物周秦。囚车五勺天灵盖,辜负风云色色新。
大块无言是我师,陆离生动孰逾之,自从产出山人画,只见山人画产儿。
可笑琴师未解弹,人前争自说无弦。狂禅误尽佳儿女,更误丹青数百年。
生面无须再别开,但从生处引将来。石涛珂壑何蓝本,触目人生是画材。
画道革新当破雅,民间形式贵求真。境非真处即为幻,俗到家时自入神。

  从这位当代文坛掌门人的六首绝句来看,他是从关山月的西北写生画中看到了中国画变革的希望。他反对当时国画界古风盎然,“不是僧人便道人,衣冠唐宋物周秦”的复古现状,倒是从关山月西北纪事的作品中看到直接反映现实“铃声道尽人间味”的作品。而“画道革新当破雅,民间形式贵求真”句,直接衔接上当时文化界正轰轰烈烈进行着的关于民族形式的大讨论。郭沫若何以会对关山月的绘画那么感兴趣,正是因为他在关山月的画中找到了雅俗融合的范本,找到了民族形式的表达。亦即找到了时代精神的表现。诗后还有郭沫若的一段短跋:“关君山月,有志于画道革新,侧重画材酌挹民间生活,而一以写生之法出之,成绩斐然。近时谈国画者,犹喜作狂禅超妙,实属误人不浅,余有感于此,率成六绝,不嫌着糞耳,!民纪三十三年岁阑题于重庆”。在《蒙民牧居》的诗塘上,郭沫若则以题跋的方式直抒胸臆:
  “国画之凋敝久矣。山水,人物,翎毛,花草,无一不陷入古人窠臼而不能自拔,尤悖理者,厥为山水画,虽林壑水石与今世无殊,而亭阁、楼台、人物、衣冠,必遵古制,揆厥原由,盖因明清之际,诸大家因宋社沦亡,河山之痛沉亙于胸,故采取逃避现实一塗,以为烟幕耳!八大有题画诗云,‘郭家皴法云头少,董老麻皮树上多。世上几人解图画?一峰还写宋山河’。最足道破此中秘密。惟相沿既久,遂成积习,初意尽失,而成株守。三百年来,此道盖几于熄矣!近来有革新之议,终因成见太深,怯者亦不敢过于与社会为敌。关君山月屡游西北,于边疆生活多所研究,纯以写生之法出之,力破陋习,国画之曙光,吾于此焉见之”
  郭沫若这段白话文的题跋,更把他喜欢关山月画的道理说得明明白白。中国画界因循守旧已有数百年的历史。20世纪以来虽有欲革新者,但因社会积习太深,也难有公开挑战者。故当他看到关山月这种直接来自现实生活,又有着吸收了民间艺术的雅俗融合形式,可谓打破陋习者。而郭味若直接把“国画之曙光”的桂冠送到了关山月头上,在这位文化领袖看来显然已是时代趋向的先驱与典型了!(4)关山月谢辞国立艺专教授之职而赴西北考察写生,在关山月自己看来,是个研究艺术研究古典传统的的绝好机会,但从抗日战争期间关于民族艺术复兴与民族形式大讨论的文化思潮角度,年轻的关山月无疑又是时代大潮中突出的弄潮儿。文坛掌门人郭沫若视其艺术创作为“国画之曙光”当然就是从引领时代风尚的角度评价的。当十五年后,已成为新中国国家领导人的郭沫若对关山月的再一次提携,即为关山月与时代关系和关山月的画坛地位定下了坚实的基调。
  在关山月的的画坛地位上有着极重要意义的,是一九五九年和傅抱石一起画人民大会堂大型绘画《江山如此多娇》。这幅放置在中国国家标志性建筑中最显赫位置上的作品,使二人成为中国家喻户晓的画家。尽管没有资料直接证明二人同时受邀绘制该作品是因于郭沫若,直接邀请者是国务院办公厅。但作为担任过中央人民政府委员、政务院副总理兼文化教育委员会主任,后来又任全国人民代表大会常务委员会副委员长的郭沫若,且其自始至终全过程参与的情况看,应当是中央与此相关的重要官员。当然,当国务院办公厅邀请傅、关二人到人民大会堂作画本是各作一幅,但因临时决定二楼宴会厅一显要位置要作巨幅毛主席诗意画《沁园春.雪》,才让二人合作完成该画。于是两位画风截然不同的画家共同完成此画,也成为画史上一段佳画。两人画风迥异,虽早在抗战时期之重庆于各种画展上见过面,认识却无交道。但两人都是郭沫若的朋友,郭沫若最欣赏的画家,这却是二人的共同点。傅抱石在三十年代初日本留学期间与避难日本的郭沫若就是极好的朋友,抗战时期,傅抱石又作为第三厅厅长郭沫若的秘书,两人关系非同一般。加上五十年代,郭沫若与毛泽东诗友关系,傅抱石也因此成为最早画毛泽东诗意画的中国画画家。而关山月,因为抗战时期的西北写生突破了传统中国画的樊篱,而被郭沫若誉为“中国画的曙光”。所以两人共同完成此幅大画,郭沫若无疑为连结二人之桥梁。此画经郭沫若、陈毅、周恩来与傅抱石、关山月多次交流碰撞,再经毛泽东亲笔题辞而最终完成。可以说是两位画家与郭沫若等中央领导人共同合作的结晶。《江山如此多娇》一画,以悬挂于国家标志性建筑人民大会堂最显著之位置而成为国家性质之标志,也以旭日东升万象更新,朝气蓬勃的意象而成为那个火红的革命时代的标志。亦如多年后,关山月在回忆与傅抱石共同创作这幅作品时所说,“由于我们有了一个时代脉搏与传统根源的共同基础,有了‘笔墨当随时代’共同遵守的原则,都本着‘师古不泥古’‘师自然要主宰自然’和‘艺术不脱离政治,但不是政治的附属’等共同的见解,以及在实践上各自均有一定的创作经验和较深厚的生活积累,这些都是我们能合作得好的条件”。
(5)你看,“时代脉搏”正是《江山如此多娇》的灵魂,当然也是关山月一生艺术的灵魂。
  关山月一生的艺术创作总是与时代相共振。从上述抗战时期的抗战主题画创作,民族文化复兴思潮中的西北写生之作,到社会主义建设时期之《新开发的公路》(1954年)、《山村跃进图》(1957年)、《向海洋宣战》(1960年)、《绿色长城》(1973年),无不如此。即使是“文化大革命”时期,国人能够想得起的中国画作品,或许也只是关山月的火红满天的红梅图《俏不争春》(1974年)……
  我们今天尽可以对20世纪的历史有不同的解读,但关山月那紧扣历史紧扣时代的艺术创作,都可以是这个历史时段的艺术的见证。

                                            2017.3.5于成都东山居竹斋

注释:
1、关振东著《关山月传》第37.38页,澳门出版社1992.5。
2、高剑父及岭南画派内容,请参看笔者著《20世纪中国画研究》相关章节,广西美术出版社2000.1。
3、关振东著《关山月传》第53页,澳门出版社1992.5。
4、关山月西北考察写生此节参看关振东著《关山月传》1943年段,郭沫若诗、跋见该书第122,123,124页,澳门出版社1992.5。
5、关振东著《关山月传》第181页,澳门出版社1992.5。



关山月和他的时代——二十世纪山水画研究展





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