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傅抱石中国画精品艺术赏析

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发表于 2017-7-21 22:52:43 | 显示全部楼层 |阅读模式




庆祝香港回归祖国20周年
关山月美术馆建馆20周年系列学术展














傅抱石


傅抱石(1904-1965)是20世纪中国美术史上拥有天纵之才的画家和著述丰厚的美术史家。他对于中国画现代化进程的意义在于,他既坚持了传统文人画的核心价值理念,并将其转化为中国画的民族性加以发挥,同时又积极吸收借鉴、融合东洋绘画的技法特点,从而为传统中国画注入现代活力。
傅抱石,初名长生,又名瑞麟,自号抱石斋主人,1904年生于江西南昌一个贫困的修伞匠家庭,原籍江西新喻。因家境贫寒,只能到私塾附读,11岁时便辍学,到陶瓷店当学徒,但因天资聪颖,矢志向学,于工余之时,自学书画、篆刻,后得乡邻资助,考入江西省第一师范附小。以优秀成绩,又升入第一师范艺术科学习,开始美术创作活动和史论研究工作。22岁时便已完成其平生第一部美术史著作《国画源流述概》。1926年,师范毕业并留校任教,不久,又写成《中国绘画变迁史纲》一书。这些著作,可以看到傅氏希望从中国古代画学典籍中清理出中国画发展的独特“轨道”和“系统”而做出的努力。
1933年,傅抱石在徐悲鸿的力荐下,取得政府资助,赴日本帝国美术学校研究部留学,师从著名学者金原省吾(1888-1958)攻研东方美术史,并兼习日本画、工艺美术及雕刻。留日期间,由于多学科的交叉,傅抱石不仅接触到了东西方美术史论和现代艺术理论,还学习到了日本画和西洋绘画的技法,大大的拓宽了他的视野,也提高了他的理论深度。不仅如此,他还在日本东京银座松坂屋举办了一次成功的个展,并得到了当时著名画家横山大观的高度评价。
1935年,傅抱石学成归国,到徐悲鸿主持的南京国立中央大学艺术系教授艺术史。抗战期间,他又应郭沫若之邀,出任政治部第三厅秘书,往来于湖南、广西一带从事文宣工作,后随郭沫若一同退出第三厅,回到当时西迁四川重庆的中央大学任教,直至抗战胜利一年后的1946年才随校复员,重回南京。在四川的几年,被称为傅氏的“金刚坡时期”(1939-1946),是他学术及画艺的成熟阶段。充分体现傅氏艺术个性语言的散锋笔法——“抱石皴”也是这一时期的创造,被认为是立足于中国画传统本质精神而又新意盎然的艺术开拓,成为传统向现代转化的一个成功典型。[林木《傅抱石评传》,上海书画出版社,2009年,第70页。]1942年,傅抱石的“壬午重庆展”更是标志着他由一个美术史家向画家的身份转折。[同上,第47页。]巍峨高耸的山峰,疾速灵动的笔触,泼墨与淡彩交错形成的复杂肌理构成神秘而又富有诗意的画面,是他笔下自然山水的典型风格;而古意盎然,飘逸高古的历史人物在一定程度上,透露了画家在抗战现实语境下强烈民族主义情怀和历史情结。
1950年以后,傅抱石为适应新时代反映现实社会的政治需要,调整自己既有的观念和手法,以毛泽东诗意和革命圣地题材,成为了傅氏晚年重要的创作主题。1959年,他受命与关山月合作为人民大会堂创作以毛泽东诗意为题的巨作《江山如此多娇》,作为特定政治环境中获得成功的创作题材,启发了后来许多山水画家的创作思路。与此同时,由于新中国对写实主义的提倡,画家被要求到各地写生,体验生活。1957年,傅抱石率中国美术家代表团访问罗马尼亚、捷克;1960年9月,他又率江苏省国画工作团进行了一次历时三个多月,行程二万三千余里的旅行写生;1961年,与关山月同赴东北旅行写生。这系列的写生活动,在一定程度促成了傅氏晚年艺术风格的调整,但不是根本性的,而是一种现实的自我适应,在他私人领域的创作中,依旧延续着他重庆时期的风格,坚持传统中国画的核心理念,结合个人对中国画史的研究和日本画的经验,融会贯通。1965年9月29日,傅抱石因突发脑溢血与世长辞,享年62岁。这位才华横溢且学养深厚的中国画巨匠的过早离去,无疑成了中国画现代进程的遗憾,但傅抱石的独特创造,也足以奠定其在现代中国画史上的重要位置。
(庄程恒撰)

参考文献:
1.叶宗镐选编《傅抱石美术文集》,江苏文艺出版社,1986年。
2.李铸晋、万青力《中国现代绘画史》(第二卷),浙江大学出版社,2012年。
3.黄戈《踪迹大化.其命唯新:傅抱石绘画思想研究》,南京艺术学院博士学位论文,2007年。
4.林木《傅抱石评传》,上海书画出版社,2009年。






傅抱石《后赤壁》


傅抱石《后赤壁》
无纪年
挂轴
81.8厘米×47.5厘米
纸本设色
广东省博物馆藏
款识:后赤壁,抱石作。
印章:傅(朱文)、往往醉后(朱文)
《后赤壁赋》是北宋文豪苏东坡的名篇之一,此文一出,旋即为画家笔下不断表现的重要绘画母题,且经久不衰,历代均不乏佳作,不仅如此,书法、陶瓷、玉雕等等各种形式不一而足。傅抱石作为一位具有深厚文史修养的中国画家,同样对赤壁图情有独钟,也成了他笔下的一个常见题材。《后赤壁图轴》以及其简练的笔墨和淡雅的设色描绘了秋日江滩之上,霜露既降,木叶尽脱的景象,画中刻画细致,线条高古,设色古雅的三个古装人物成了全图的焦点,正表现了苏轼与二客,过黄泥之坂。画中没有画出明月,但凭画家远景一块水色交融的山石和清泠朦胧雾气的衬托,依旧可以感受到那种“江流有声,断岸千尺,山高月小,水落石出”的诗意,这正是傅氏对于画境的高超把握。






傅抱石《苦瓜和尚诗意》

傅抱石《苦瓜和尚诗意》
1959年  挂轴   140.6厘米 x 60厘米   纸本设色
广东省博物馆藏款识:己亥秋八月下沅,抱石写苦瓜诗意
印章:傅抱石(白文)、往往醉后(朱文)
苦瓜和尚石涛是傅抱石一生中最为推崇的清代画家。他关于石涛的研究包括《苦瓜和尚年表》(1935)、《石涛再考》、《石涛画论之研究》(1937)、《石涛上人年谱》(1947)等多种,是20世纪前期石涛研究的代表性论著;而以石涛肖像、大涤子草堂、石涛诗意为主题的画作,也成为傅氏创作生涯中钟爱的题材之一,自20世纪40年代以来就反复描绘,或对抗战家国丧乱的现实和民族危亡的焦虑情绪的回应,或寄托心中向往的文人诗意之境的向往之情。此幅《苦瓜和尚诗意图轴》创作于1959年,描绘了白衣高士独立于茅庐之中,静听身后飞瀑流泉,抒怀寄兴。画作以散峰乱笔的“抱石皴”表现山石结构,顿挫苍莽,又以洒脱的重墨勾写杂树花木,辅以赭石渲染的山石,胭脂点染红叶,令画面富有生机和律动,而淡青色的远山与飘逸灵动的高士、草庐,更将画意推向高古脱俗之境。值得注意的是,此类以高士观瀑为母题托以古人诗意的图式化画作在傅抱石的作品中有许多,只是根据需要,调整尺幅、题跋,以寄托不同的情怀,但这种与20世纪50年代的主流政治语境存在一定差异性的绘画题材,在某种程度更寄托了傅抱石作为一个文人画家的独立艺术心境。






傅抱石《山水》

傅抱石《山水》
1960年
挂轴
98.5厘米×60厘米
纸本设色
广东省博物馆藏
款识:一九六〇年十一月写于成都,越二月成于金陵,傅抱石并记。
印章:抱石之作(白文)、一九六〇(朱文)
该画以轻松自若的笔调描绘了蜀地独有的崇山峻岭,拔地而起的山崖占据了画面的五分之四,甚至更多的面积,然而,画家通过巧妙的流云布白,使得画面变得空灵秀丽,同时又不失苍莽险峻的雄奇之气象。山下近景,细致刻画了俨然有序的屋舍,苍翠的松林,往来其间的现代人物点景,体现了新时代的气息。由画中题跋可知,此画作于傅氏率领江苏省国画家进行二万三千里旅行写生期间。这是他晚年艺术变革的一次壮举,通过写生,将中国古代绘画传统与当时社会现实结合,但又小心谨慎地回避一些有关中国传统艺术本质性改变的因素。1950年代以后的傅抱石在政治时势“思想改造”的影响下,自觉或不自觉地修订自己原有娴熟的绘画观念和手法,新旧观念地矛盾集中在他的身上。画面远景洒脱的处理与近处细致的描绘,正体现了他对二者的努力调和,但始终保持他对山水之“真”的理解,这在他对荆浩《笔法记》的理解中指出,山水画不只是眼帘的山水外形的描写,而是通过正确、生动的形象来传达山水的精神内容。这件在实地写生基础上完成的画作,体现了他对中国山水画精神的理解。






傅抱石《江山风雨图》

傅抱石《江山风雨图》
1945年
纸本
168.3厘米 x 84.5 厘米
纸本设色
广东省博物馆 藏
款识:己酉秋八月下浣新瑜,抱石写于重庆西部。金刚坡下心斋。
印章:傅(朱文)、抱石私印(白文)、往往醉后(朱文)、踪迹大化(朱文)
  这幅画以巴山夜雨比喻时局的动荡,以山的坚固寄意祖国的安稳。居于重庆六年间,巴山夜雨是画家笔下常见的题材。此画创作时,正是日本向中国无条件投降后,中共中央刚刚发表《对目前时局的宣言》的时期。画家取材西南,但心系中华大地;巍然耸立的巴蜀山峡,象征着面对风雨岿然不动的五岳,象征着在战争和灾难中屹立不倒的民族精神。这幅画既展现了画家高超的绘画技巧,又表达了画家对祖国深沉的热爱和对民族殷切的关怀。“竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥”。滂沱大雨下,山峡秀美俊丽。两三只江帆点缀在画面一角,颇具诗意。山林的描绘随性潇洒,可见“乱麻破笔”的“抱石皴”法已进入成熟期。山石边缘用笔紧而重,里面松而淡,既可体现笔墨,又可体现结构。为保留山体结构,他运用上实下虚、上浓下淡的手法。近处的山画家用笔肯定、轮廓清晰;远处的山用笔随意、轮廓模糊,既表现了雨景,又在用笔上形成了丰富的层次。山体的排铺前后错落,色彩清新雅致,山涧白瀑与瓢泼雨墨交映成趣。画家对于大雨的描绘也十分传神,飞白自然而恰到好处,雨景如临眼前。雨中的树木藤蔓舒展飘摇,十分动人。
撰稿:黄熙



关山月和他的时代——二十世纪山水画研究展





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